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          [電影賞析]電影香水賞析

          分享人:雙色貓眼se 來源:互聯網 時間:2017-06-22 閱讀:0
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          相關資料一 : 電影香水賞析

          電影《香水》(及小說Das Parfum)最后一幕預告了迄今為止的影評浪潮。(]作者Patrick Suskind(1949- )現在成了主任公Grenouille——他將《香水》灑向信息時代的城市廣場,下面是如醉如癡的現代觀眾和后現代精英。透過Grenouille的當代經典領袖姿態和畫面,Patrick Suskind正在自己的山洞里怪笑:說的就是你們!不過并非完全出于附庸風雅,Chicago Sun-Times 上署名Roger Ebert 的評論表達了觀眾那種普遍的震撼之感:This is a dark, dark, dark film, focused on an obsession so complete and lonely it shuts out all other human experience. You may not savor it, but you will not stop watching it, in horror and fascination. 換句話說,人們看見了作品的"深刻"之處,卻不知道這深刻是什么。

          道理很簡單,Patrick Suskind從靈魂的起源地出發,費盡心機地挖苦了當代性的精神背叛,而熒屏下面的頭顱恰恰是這文化風潮的內在部分。住在柏拉圖洞穴里面的人無法審視后面的光照,已經離家出走數百年并且完全淡忘了精神家園的浪子,無法分辨任何關于家鄉的記憶。在冥冥之中,心靈被深刻懷鄉之情攪動起來,遺憾的是,她卻不知道那是一種

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          鄉情。(]她感受到了電影敘事中一種否定性的力量,她卻不知道究竟什么連同自己一同被否定了。她感到在Grenouille里面,在他對面群交的人民里面被嘲笑,她卻不知道自己究竟被嘲笑了什么。《香水》是中世紀向現代社會射出來的一只冷箭,每個人都有中箭的感覺,卻在"某些別人"中箭的想象中,將這種痛苦轉移為純粹娛樂。于是某些影評甚至成為一種精神自衛,New York Daily News的作者 Jack Mathews 試圖用常見的那種否定性口吻回應作品對自己的否定:This is a crazy, gorgeous, disturbing, darkly comic horror story about an early-18th-century Frenchman born in a Paris fish market without any odor of his own but with a sense of smell that would make a pack of bloodhounds wail with envy.

          柏拉圖對文學的警惕值得一提,文學評論以及影評畢竟是對次一等級的"事實"的比喻,或者說,是對比喻的比喻。所以文藝評論畢竟不是接近真相和宣告真理的最佳途徑。在這個前提之下,電影《香水》的精神隱喻、特別是其宗教隱喻,值得挖掘、解析,并讓它在現代性身上留下深刻的劃痕。

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          Patrick Suskind是一位德國作家,在柏林墻推倒之前,小說《香水》于1985年問世,并引起轟動。電影《香水》則于2001上映,由此也將柏林墻兩邊的現代世界同時掠為觀眾,或者視為被告。毫無疑問,這是一部超越政治意識形態的作品,它是對所有現代意識形態的文學否定。德國一直是東西方文化的碰撞點,英語文化的膚淺和法語文化的愚昧在這里同時被抵制。而在《香水》中,"法國巴黎",當時世界文明的中心,近代精神和現代性的發源地,成了作者精心策劃的主人公的投放地。時間更說明問題:Grenouille出生于1738年7月17日,那是法國大革命前的一個"熱月"(Chute de Robespierre),地點是法國最骯臟的菜市場。

          不理解十八世紀就無法理解《香水》。當代世界任何一種文化都是十八世紀精神的精神產兒,Patrick Suskind試圖從起源上追述現代精神淪陷的歷史淵源。Grenouille是現代性的化身。現代精神(以啟蒙精神為標志)出身底層,資本主義及其私生子納粹主義、社會主義帶著對中世紀貴族秩序和教會精神的刻苦仇恨和嫉妒頑強而出。十八世紀蒸氣機和理性從兩方面將Grenouille取代基督。現代性是一

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          種偽基督或敵基督,他在用法國式暴行摧毀教會統治的同時,又用英國式的老謀深算將理性上升為上帝。(]Grenouille演繹了這樣一種精神軌跡,在其中,伊麗莎白和列寧,洛克和希特勒在廣場上舉起了同樣的手臂,其共同標志是:非基督教。Patrick Suskind在Grenouille身上,天才地展現了現代性——或者說這兩百年來的非基運動——絕對內在困境。這種困境可稱為現代精神的二律悖反:一方面,Grenouille自身毫無味道,另一方面,Grenouille對味道有著驚人的敏感并瘋狂收集別人的味道,因此毀滅了26位女孩的生命而成為殺人兇手。這一二律悖反講述著現代性的荒誕邏輯:沒有靈魂的反而迷戀靈魂,否定信仰的上升為信仰——無神論成為最強大的有神論,理性成為伊甸園以來最大的假神,成為最純粹的人本迷信活動。他偽裝成并不關心靈魂的事,然而現代社會的一切意識形態無不以瘋狂攫取和占有他人的靈魂為己任,并以廣場取代帳幕,"公共人物"在那里將自己打扮成神,群眾成為獻祭和犧牲。Patrick Suskind洞穿了法國起源的這場無神運動:人作為神的被造物,即使否定神的存在,也必然以更瘋狂的方式歸向"神",成為神的化身,或者成為祭司,而他者成為人的被造者,成

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          為人的奴隸。

          若理解這種宗教隱喻,僅僅理解十八世紀是不夠的。十八世紀不過延續了文藝復興的偽上帝運動,這是敵基督力量對基督教文化的連續清算。正是由于當代性已經喪失了對圣經的閱讀能力,所以它無法理解《香水》以圣經上的相關信息為基礎進行的文化闡釋。Grenouille的鼻子或他特別發達的嗅覺,是整個故事的主線。然而這種隱喻直接建立在創世紀2章7節的經文上:"耶和華神用地上的塵土造人,將生氣吹在他鼻孔里,他就成了有靈的活人,名叫亞當。"神創造萬物和創造人最大的區別是,人通過"鼻孔"接受了"靈魂",因此使人成為具有上帝形象的存在,一個象上帝因此必然追找上帝的祈禱者,一個凹陷者。在出埃及記3:21節,神在圣經中給自己一個獨特的名字,卸園俁脅槎凌卸園俁裕↖ AM THAT I AM,和合本翻譯"我是自有永有的")。中文的翻譯似乎比英文的翻譯更值得推薦,因為它將希伯來原文可能包含的兩種時態同時翻出來了。不過簡單說,區別于任何宗教關于神的定義,在這里,神是"是"并只有神才是"是"。而人是小于"是"的,是小于"一"的。勉強用佛教的邏輯講,

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          人是"宇宙靈魂"的一部分,自由就是超越部分與整體之間的界限。(]Grenouille的鼻子提醒人們人的屬靈來源,而Grenouille的無味提醒人們人的墮落,不僅否定神,而且否定自己的神圣起源。但不僅僅由于原罪,也由于"原創",他必然是一個尋找來源,或對對靈魂的事極度敏感的"人"。這個無神論者開始將鼻子從縱向轉向平面(原罪使人神隔絕),轉向他人("原創"保守人仍然是靈魂追問者),試圖從鄰居那里找到靈魂的家園,以象征性地回歸"創世紀"。

          無神論的鴉片工廠首先是從改變"香水"用途開始的。理解"香水"的隱喻同樣離不開作者的圣經知識。出埃及記 30章34-38節關于"香"的律法說:耶和華吩咐摩西說,"你要取馨香的香料,就是拿他弗,施喜列,喜利比拿,這馨香的香料和凈乳香各樣要一般大的分量。你要用這些加上鹽,按作香之法作成清凈圣潔的香。這香要取點搗得極細,放在會幕內,法柜前,我要在那里與你相會。你們要以這香為至圣。你們不可按這調和之法為自己作香,要以這香為圣,歸耶和華。凡作香和這香一樣,為要聞香味的,這人要從民中剪除"。香代表著靈魂或神

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          對對靈魂的排他主權,對這一主權的順服也意味著香代表著祈禱,而神是祈禱唯一的傾聽者(詩141:2;路1:10;啟5:8;8:3,4)。(]這一律法"應驗"在馬太福音 26:7-13節:"有一個女人,拿著一玉瓶極貴的香膏來,趁耶穌坐席的時候,澆在他的頭上。門徒看見,就很不喜悅,說,何用這樣的枉費呢?這香膏可以賣許多錢,周濟窮人。耶穌看出他們的意思,就說,為什么難為這女人呢?她在我身上作的,是一件美事。因為常有窮人你們同在。只是你們不常有我。她將這香膏澆在我身上,是為我安葬作的。我實在告訴你們,普天之下,無論在什么地方傳這福音,也要述說這女人所行的,作個紀念"。香也代表著基督的義(詩45:6-8;歌3:6;賽61:10;林后2:14-16)。在這種關系中,神是唯一的。在現代性的精神結構里,人取代神成為人的靈魂收集者,祈禱傾聽者和精神奴役者,以及生命之主。電影中那26個被害者意味著13這個數字所代表的災難在現代性中被雙倍放大了,而主人公成了最后的受害者。從這種意義上,現代性就是一場偽基督運動,而后現代是偽之大者。他首先通過雙元革命和極權運動屠殺了無數生命,后成為一種徹底的精神自殺。"魔鬼從起初就是殺人的",這一啟示或者正是

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          作者下筆的動機之一。[)

          不過Patrick Suskind的卓越之處,是他看到了這場巴別塔運動起源于法國啟蒙時代,并將"否認靈魂存在卻瘋狂追求靈魂、棄絕神卻瘋狂自以為神"的悲劇主題或犯罪史生動展現出來了。馬克斯"韋伯(Max Weber,1795~1878年)談到啟蒙"理性"(Rationalization)問題時說:"在啟蒙辯證法中,理性作為宗教凝聚力的替代物而發揮作用",然而荒謬是,"理性"卻是以否定宗教為出發點并自我確證的。這一精神病癥是所有現代人類精神的共性:"祛魅"同時上升為"信仰"。當科學和理性一臉莊嚴地宣告沒有神的時候,他忘記了自己已經公然成為"是",盡管他不過是臭轟轟菜市場上因尋找食物有幸找到"物質第一性"的一個可憐蟲而已。

          啟蒙精神是以"光"(Enlightenment) 和"是"(卸園俁裕┪矯嫫熘牡摹R桓鐾ㄑ邢薜淖鍶耍蝗淮影屠璧牟聳諧≌酒鵠蔥甲約豪錈嬗泄飭耍⑶倚家蛭約菏"是",或者比別人成熟,因此有資格照亮他人,啟蒙草叢下面"他們那些豬"。啟示真理宣告的"神就是光",神就是"是",這些角色全部被現代性包攬了。

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          然而他們開出的條件是,他人必須向這新"是"山呼萬歲。[)在這一長串新真理代言人名單中,法國的孟德斯鳩 (Baron de Montesquieu, 1689-1755)、伏爾泰 (Voltaire, 1694-1788)、讓-雅克"盧梭 (Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778) ,以及英國的洛克 (John Locke, 1632-1704)和德國的伊曼努爾"康德 (Immanuel Kant, 1724-1804)最為著名。當然,相關的重要人物還包括此前的笛卡爾(Rene Descartes,1596~1650年)和后來的黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770~1831年)等人。他們反抗權威,他們認為每個人都必須自行找尋問題的答案而成為權威。他們堅信人的理性,而這種堅信本身卻毫無理性可言,他們反對理性以宗教為基礎,而他們自己成了"第一基礎"。啟蒙運動要"啟"群眾的"蒙",啟蒙者卻不過是同需要啟蒙的罪人。笛卡爾和黑格爾先后強調人的主體性(黑格爾:"現代世界的原則就是主體性的自由";笛卡爾:"我思故我在"),這種主體性的傲慢甚至毒害了特別反感黑格爾的克爾凱郭爾及后來的宗教哲學。站在后排的還有蒂利希(Paul Tillich,1886-1965),他談到啟蒙運動四個基本概念是自主性(autonomy)﹐理性(reason)﹐自然(nature)以及和諧(harmony)。他們在真理問題

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          上,特別是在真理的客觀性方面,表現出過分的主觀偏離。[)換言之,他們把人的主體性與啟示真理(圣經)的外在性等量齊關,這就開辟了一條特別的"靈恩"路線,并為否定教會權威的神圣基礎提供了合法性。不僅如此,他們同時向東方哲學的虛無觀念(如外在信仰改造為內在"心學")打開了"融通"之門。尼采這樣的精神怪胎連接著前現代的東方和后現代的西方,連接著18世紀的"我思"和二十世紀的"我在",是合乎邏輯的。

          對于Grenouille來說,理性并不僅僅在于其"主體性",而在于其"社會性"。換言之,啟蒙精神并非徹底的個人自由主義者,他要把自己的自由建筑在"社會"這一他者的反應之上。"巨人"的自由就是捆綁他者的非自由。人若想成為神,不能自有永有,幾必然將他者視為自己定義的材料。人成為人意味著別人成為獻祭。

          所以Patrick Suskind似乎比康德更了解"啟蒙是什么"。"要有勇氣運用你自己的理智!"也許再沒有這句話更缺乏"理智"的了,更重要的是,康德隱藏了這句名言里的賓語:"要有勇氣運用你自己的理智

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          于他者",于是這個他者就成了Grenouille的獵物和受害者。[]Patrick Suskind應該首先贊成Ernst P. W. Troeltsch(1865~1923年)的意見:十八世紀是人類真正現代時期的開端和基礎,啟蒙運動是現代性精確的思想綱領和理念總結。米歇爾"福柯(Michel Foucault,1926~1984年)在《何為啟蒙》中也說:"啟蒙"作為今天我們在很大程度上仍然依賴的政治的、經濟的、社會的、體制的、文化的事件的總體",不過,Patrick Suskind顯然是在否定的意義上對待啟蒙運動的;在現代性的原初之幕上,不僅有卡爾"巴特(Karl Barth)所說的情況:"所謂人文主義理念,指的是這樣一種理想的生活,這種生活存在于理性的人在一個理性的世界中支配一切的統治,進一步則是人的全面統治";而且更有另外一面:人的全面統治也意味著人的全面被人統治,因為人支配一切也意味著被一切支配——人不可能支配一切,于是結局只能是被一切支配。Grenouille的結局說明了這一點:他以收集他者靈魂為己任,結果自己被他者"收集"。人在現代世界成為城市獵人,與其說他需要主體性的自由,不如說他需要他者來實現自己這種偽自由。沒有神,就沒有自由。于是無神論者唯一的自由道路就是走向奴役的道路:他

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          妄想將這他者獻為自己自由的工具,結局則是這個獵人成為更多獵人的獵物。(]

          《香水》的結局無疑是雙關性的。那位偽基督自己的身體被動地成了他者"最后的晚餐",被一群女人分吃殆盡。這一幕首先可以使人想起1794年7月28日,羅伯斯比爾、聖鞠斯特等二十二位啟蒙之神被送上斷頭臺,之後雅各賓派被處死刑者也超過百人。而在這之前,同樣著名的是1791年—1794年巴黎設置的斷頭臺,三年內羅伯斯比爾斬首反革命份子6萬—7萬人頭。斷頭臺遺址即今日巴黎市中心協和廣場。電影《香水》里最后那個群交和殺人的城市廣場成了現代性的隱喻,無論在北美還是在歐洲,無論是在中國還是非洲,上面的精神領袖在廣場上舉行著同樣的儀式,煽動、殺人并被人群分吃。這是十八世紀200年來現代文明的自我獻祭和自我犧牲。英國那里的所謂保守傳統似乎延緩在這場自殺運動的沖擊波,然而今天真相已經大白:大西洋同樣喪失了味道,正和遠東一起聯合建造香水加工廠。香水工業邁進了全球化時代。



          相關資料二 : 電影賞析作業

          課程: 《經典心理學電影賞析》

          電影《魔術師》賞析

          電影《魔術師》是由導演西維亞·喬邁指導,在2010-06-16于法國首映的動畫電影。電影的編劇是西維亞·喬邁和雅克·塔蒂完成,主演: Jean-Claude Donda/ Eilidh Rankin/ Jil Aigrot/ Didier Gustin/ Frédéric Lebon/ Tom Urie。影片的總時長為77分鐘,本片榮獲2010年歐洲電影節最佳動畫片獎、2010年紐約影評人協會最佳動畫片獎。

          伴隨著舒緩而又有些低沉的配樂電影開始了,故事的背景發生在60年代末70年代初,在這個年代下傳統的雜技和小丑等表演項目開始走向沒落。當然魔術師這個行業也不例外,變得不那么受人歡迎,魔術師的生活也很窘迫,為了生計他不得不住在地下室,便宜的旅館,并且還需要不停的奔波尋找演出場所,走過了繁華的都市,幽靜恬淡的鄉村,魔術師為自己的生活奔走忙碌著。

          在一次愛爾蘭鄉下的演出中他認識了一位在旅館打雜的女孩,在一年的相處時間里,魔術師用變魔術的方法來不斷地滿足女孩的愿望,也許最初只是為了讓女孩高興,但這也讓女孩以為魔術師真的會魔法。而后女孩跟隨魔術師來到了愛丁堡,并且在一所平便宜的旅館居住下來,這也讓女孩得以見到各行各業的人,由于語言上的不通魔術師還專門買了本書來教授女孩學習英語,對于大城市的好

          好女孩電影 電影賞析作業

          奇和對美麗的追求也讓女孩不斷地向魔術師索取,這也讓魔術師有些吃不消,但是語言不通又讓魔術師無法向女孩說明他只會魔術不會魔法。()冬去春來四季更迭,女孩由一個當初略顯土氣的鄉村女孩變成了一個美麗時尚端莊優雅的姑娘。魔術師過著朝九晚五的生活,不過一直在默默地奉獻,而女孩則在慢慢地成長,并且也用自己的善良感化著周圍的人。影片的最后女孩找到了一個自己喜歡的人,而魔術師也繼續著他的奔波的生活,魔術師和女孩都在繼續并創造者自己的生活。

          電影的主角是這位魔術師和這個女孩,兩個人分別用自己的生活方式和態度向人們展現著自己的人格魅力和人性光輝,接下來我們分別進行分析。

          魔術師的生活很落魄,為了生計而忙碌不已,為了生計他不得不不停地找地方演出,但是他并沒有因為生活的困難和不如意而變得消沉,他的生活態度一直都是積極向上的。魔術師一直都是彬彬有禮的,是位典型的英國紳士形象,在影片05:42在艱難的環境中還不忘自己的行為舉止,這就足可以看出他的成熟與對生活的淡定,寵辱不驚,不驕不躁,并且堅持自己的原則。

          魔術師對于女孩的索取是很無奈的,在22:18處在渡輪上的一幕就可以很明顯的看出來,在電影的36:39處也有類似的描寫。對于女孩的索取魔術師很無奈同時他也不想直接拒絕,因為他不想傷害女孩,從這也可以看出魔術師的善良和包容。魔術師對艱苦生活也保持者一種樂觀和積極向上的態度。在電影56:58處的一段描寫,魔術師為幾名雜技演員做兼職,幫助他們為一副人像上彩,在工作完成之后魔術師開始為幾個人現場表演魔術,當時這一幕被一位老板看中,老板為他的表演喝彩,同時邀請魔術師在他的一個壁櫥里做表演。從其他人的認可里可以看出魔術師的才能被人認可,同時也因為他陽光的生活態度,樂觀向上。 魔術師也有一種無私奉獻的精神,對于女孩的索取他總是努力做到,為了讓女孩高興他還會時不時的買件禮物給女孩驚喜。電影中還描寫了一個小丑演員和一位腹語表演者,因為生活的落魄和無奈他們整天借酒消愁,消沉墮落,到最后他們一個想要自殺而另外一個則到街上乞討為生,從對他們的描寫也從側面表現了魔術師的樂觀生活態度。

          電影中的魔術師還是一個重感情的人,電影中的47:53處描寫女孩做湯時的故事,魔術師誤以為女孩把他的兔子做成湯了,他坐立不安,最后當他垂頭喪氣的時候他意外地看到了自己的那只兔子,魔術師喜出望外,安心的查了查頭上因為著急而滲出的汗水。兔子陪伴了魔術師很長的時間,兔子的脾氣暴躁,但是魔術師依舊沒舍得把兔子處理掉,說明了他對相處很久的朋友的重視,對感情的重

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          視,不離不棄,也再次印證了魔術師人性的善良。()在電影的結尾魔術師留下了一封信,只身一人遠去,他留給了女孩一張紙條,告訴女孩世界上“Magicians do not exit!”女孩站在窗前沉思,而后抹淚掩門而去,女孩的淚水和思考是對魔術師人性光輝的再一次肯定。

          下面來對女孩的人物特性進行賞析。女孩是從鄉下出來的,沒見過城市里的繁華生活,但是女孩天生對美的向往與渴望讓她不斷地改變,不斷地嘗試新鮮的東西,同時也是她不斷地對魔術師索取的一個原因。但是她對魔術師的索取并不能簡簡單單地理解為貪婪和炫耀,她對魔術師索取的一個先決條件是她并不知道魔術師不會魔法,她以為她向魔術師所要的東西都是魔術師憑空變出來的,這也讓女孩的行為可以理解。

          整個電影實際上也講述了女孩的成長過程,電影中的女孩衣服慢慢變得漂亮了,舉止行為也變得越來越端莊了。電影26:28處描寫了女孩觀望壁櫥里的衣服,隨后的情節中從穿著和街上的路人的對比也顯示出了女孩與大都市的不相容,這是早期的女孩形象。電影38:54處描寫了女孩穿著高跟鞋走路搖搖晃晃的情景,路人也對她投來了詫異的目光,這是女孩正在融入大都市的過程。電影53:52處描寫了女孩再次佇立在衣櫥前看著那件衣服,與電影26:28處的描寫相呼應,此時的女孩已經不是那個黃毛丫頭,她已經出落成了一個亭亭玉立,端莊大方的姑娘。隨后一個鄉下女孩再次站在了衣櫥前這個畫面也和女孩當初的經歷相對應,蘊含著無數的年輕人融入大城市的生活中來。女孩最后找到了自己的意中人也再次顯示了女孩融入到了城市生活中來。這是一個成長的過程,揭示了成長才是生命的主旋律。電影中1:08:59處描寫了魔術師把那只兔子放生的情景,而后山坡上出現了兔子繁衍生息的情景,這是對成長的在一次詮釋。

          下面來對女孩的人物性格進行簡單地介紹。首先女孩是勤勞的,魔術師見到女孩第一次的時候,女孩正在旅店里擦地板,而后也描寫了女孩洗衣服,拖地的場景。女孩見到魔術師第一次變魔術顯得很興奮,表現了年輕人所普遍具有的好奇心。電影48:12處描寫了女孩為魔術師做湯的鏡頭,東西是腹語表演者給女孩的,從別人對女孩的行為可以看出大家對女孩的認可,當她把湯做好之后她并沒有獨自享用,而是把湯送給了樓上的腹語表演者和小丑演員,小丑演員本來是準備自殺的,但是最后他在喝了女孩的湯后選擇了離開這個城市,重新開始生活,表現了女孩具有分享精神,內心善良,同時她的善良也在感化著周圍的人,給別人一種積極向上的力量。女孩是電影的一個主要線索。

          以上是對電影人物的主要分析,下面來介紹一下我對電影所要表現的中心思想的總體理解。電影通過對魔術師和女孩所經歷的事情的描寫,贊揚了人性中的

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          光輝,對人性美德的一種簡單平淡的歌頌,同時電影也表現了一些傳統文化娛樂的消亡和現代流行文化風靡而起的趨勢,其中也透露出了作者對一些傳統文化消失的憐憫和憂思之情。[)

          電影的背景音樂是由Chason lllusionist創作完成,音樂旋律舒緩,輕快平淡中透著一股淡淡的憂傷,不緊不慢的節奏中透露著一股生活的氣息,配樂悠揚而又有一種深邃感,電影配樂讓人產生一種內心平靜之感。對電影情節的發展和人物心理活動的描寫起到了很好的襯托作用。

          電影采用的是二維動畫制作,動畫制作很精美,整部電影給人一種油畫的鮮明色彩對比感和一種朦朧氤氳之感,畫面非常漂亮給人一種賞心悅目之感,每一幀都像是一幅油墨畫。

          以上就是我對電影《魔術師》的理解和看法,以上都只是個人觀點,希望老師能夠批評指正。通過幾天電影賞析課程的學習,讓我能夠以另一些方面去看電影,不僅僅只是在乎電影的情節和光影效果,更重要的是對導演思想和其所要表達的問題的的理解和把握。



          相關資料三 : 談美--賞析電影《時時刻刻》

          談美

          --賞析電影《時時刻刻》

          (江海媚 11級思教2班 20110301047)

          近些日子,生活混沌般凌亂,一直走在隧道里,可是不見了引領在前的光,我一時心慌意亂。()碰巧在某次上課時,老師講到貴族群體更多用思想和心靈生活時,看到PPT上那個美麗的女人—弗吉尼亞·伍爾芙,她深邃的眼神和精致的五官,瞬時把我迷住了。第一時間展開微博搜索,發現了一句她說的類似心靈雞湯的話,“人不應該是插在花瓶里供人觀賞的靜物,而是蔓延在草原上隨風起舞的韻律,生命不是安排,而是追求,人的意義也許永遠沒有答案,但也要盡情感受這種沒有答案的人生。”看完就無意識地做了她的“腦殘粉”,想象著她對生命的追求,“應該可以從她身上找到答案的”。課后回來的第一件事就是觀看老師推薦的電影《時時刻刻》,聽說是模仿她的自傳而創作的電影。

          電影結構:跨越時空的謀合與約見

          《時時刻刻》,是邁克爾·坎寧安同名小說the hours 的電影改版,運用平行蒙太奇手法講述不同時空下三個女人一天的故事。電影的套層時空結構采用復調式敘述,包括三個子故事,以一個子故事為結構的主線,巧妙地借用一些重復元素引出另外兩條線。一個是1923年居住在倫敦郊區的女作家弗吉尼亞·伍爾芙,她神經衰弱,飽受精神摧殘,一邊在郊區“休養”一邊創作《戴洛維夫人》。這天姐姐凡妮莎過來探訪她,陪了她一個下午。另一個是1949生活在洛杉磯的《戴洛維夫人》的讀者勞拉·布朗,今天是她丈夫的生日,和兒子一起為丈夫做了個蛋糕,好友意外造訪,她思想上有了變動,在好友走后倒掉蛋糕送走了兒子,在一間旅館里試圖自殺,最后或許是她身上的未生嬰兒讓她放棄了念頭,回到家為丈夫準備生日晚宴。還有一個是經歷著“戴洛維夫人”角色的克萊麗莎,2001年在紐約的女編輯,這天她為慶祝前男友理查德獲得一項文學獎項,早早地買花準備舉辦派對,然而理查德常年身患艾滋病、處于精神崩潰邊緣,他并不想參加派對,最后當著克萊麗莎的面跳窗而下結束了自己的生命。

          三個女人的一天的故事通過《戴洛維夫人》而聯系起來,這是最表層的連接,這是一種通過蒙太奇手法而實現的套層時空結構。它同時還運用在很多相同的情節點、元素上,比如同一個側睡動作,洗臉照鏡子動作,比如花、雞蛋、藥等。這種重復手段,雖然會有相同的情節和元素,卻也通過蒙太奇而呈現了不同的表現手法。“這一方面加強影片的整體性,避免由多個故事組合可能出現的散亂現象;另一方面,表達了三個子故事相互映襯、互為鏡像的意旨。”1而更深層的謀合是三個女人都在面臨生與死的問題,也都在試圖著回答這個問題,雖然他們各自回應生命的方式都是不同的,但他們對生命的追逐都經歷了 1 黃丹:影片《時時刻刻》結構藝術詳解.北京電影學報

          時時刻刻電影 談美--賞析電影《時時刻刻》

          探索、認知、拯救的過程,最后的結局為這部影片也為對生命的探索劃上了完滿的句號。(]

          電影意義:生命的覺醒

          蘇格拉底說“未經審視的生命不值得過”。電影里面的三個女人都對生命作出了追問,只是每個人追問的方式不同,最后的回應也不同。對于伍爾芙來說,她時時刻刻都在審視著她的生活,她時時刻刻都掙扎在這種不如愿的生活,飽受失眠之苦,每天的精神衰弱讓她無法完全擺脫醫生的束縛,生活中害怕女仆,外出并沒自由,處在丈夫的監督和束縛中。她說“只有我自己清楚自己的狀況”,只有自己知道什么才是她想要的生活,雖然被丈夫照顧著呵護著,但那不是愛,只是一個牢籠而已。伍爾芙對于死亡的解釋,或者說電影想表達關于死亡和生命的解釋,在電影里呈現出三種,一種是落葉歸根式的,當外甥女問她我們死了會到哪里去時,她說“我們從哪里來就到哪里去”。她也不知道那個地方在哪里,但死亡或許是一種必然的回歸吧。如圣經創世紀里寫的

          “你必汗流滿面才得吃食、直到你歸了土、因為你是從土而出的、你本是塵土、仍要歸於塵土。”也如史鐵生在《我與地壇》中說:“死是一件無須乎著急去做的事,是一件無論怎樣耽擱也不會錯過的事,是人類的一個節日。”也因為我們終將會去面對死亡,所以對生命中的那些阻擾“放下”應該是種不錯的態度,這在電影的結尾也有暗示。當丈夫問她為何小說里要有人死,她說“死才能讓其他人更加愛惜生命”,這是第二種比較式問答,隱喻著生命的珍貴在于她的稀缺性,也正因為她的稀缺和她的獨一無二,才更需要自主選擇自己的生活,更需要對自己的生命負責。她也曾在火車站向丈夫吶喊到“每個人都有選擇生活的權利”。“我不選擇郊區平靜是生活,我選擇倫敦大都市強烈的震撼,可這就是我的選擇”。這里也讓人不禁聯想到勞拉選擇的一種拋夫棄子遭人唾棄的自由生活,雖然這看似荒謬,但那就是她的選擇,但那樣的生活才能讓她感覺到自己活著,如果生命是一灘死水,活著又什么意義呢。

          第三種回答間接地出現在勞拉自殺未遂后的覺醒旁白“逃避生活本身,永遠得不到平和”。有人說伍爾芙的死亡是“是她與生活和解的唯一方式”,死亡是她的“自救”,是她“忠于內心、忠于人生2”的表現。剛開始我并不茍同,可是后來明白了作為一個間歇性精神病患者,她在精神上通過著作實現了高度的自由自主,這是一種她探索生命真諦的方式,她每天都在腦里無數次地追問生命的本質,可是無法忽視的是她無法掌控自己生活的自由,她在生活上失去了掌控能力,精神衰弱嚴重影響到她的生活,生活中的被束縛,也讓她快要窒息,因此她只能通過死亡來反抗這種對生活的無奈。伍爾芙本人在她的小說里寫過“死亡就是反抗。死亡就是一種與人交流的努力,因為人們感覺要到達中心是不可能的,這中心神奇地躲著他們;親近的分離了,狂喜消退了,只剩下孤單的一個人。死亡之中有擁抱,如果現在就死去,現在就是幸福。總有那一天,我們都在上帝手中”。小說《海浪》里,她寫下后來鑲嵌在她墓碑上的詩句:“哦,我將一頭砸向你??不可征服、不可撼動的死亡!”

          如果說電影中伍爾芙的角色更多的提醒我們是否要“面對”生命,那么勞拉告訴我們的是如何“選擇”生活。對于她的生活,現在很多女孩一定羨慕

          2岳津津:生命中的時時刻刻——淺談電影《時時刻刻》中女性的生命意旨.電影文學

          時時刻刻電影 談美--賞析電影《時時刻刻》

          嫉妒恨,車子、房子、票子、愛她的老公和懂事的孩子,幸福圓滿的家庭,多少人的奢望!可是勞拉感覺到的是空虛、寂寞,是一種被動的生命狀態。[)我一直沒法明白勞拉的最后選擇,當她從自殺中覺醒,旁白中閃過“逃避生活本身,永遠得不到平和”時,我以為她會重新選擇在生活中作主動的、自主的角色,重新融入生活,并找到全新的生命狀態。可是她選擇的是第二胎出生時就離家出走,在另一個城市找了一份圖書管理員的工作。她也想過后悔,可是后悔終究敵不過她的自主和自由。我覺得這就是一種逃避生活本身的態度,生命的意義不在于生活之外尋外,而恰恰就是在生活中尋找。可能有人覺得勞拉的選擇,更多的體現她女權主義的覺醒,她是在逃脫父權世界,逃脫生活給她的束縛。可是即使是女權主義,但也不能把完全和男性的隔離和女同性戀主義當作顛覆父權制社會文化秩序的一種方式,因為這種試圖游離出男權社會的行為將異性戀全盤否定,違反了人類的自然屬性,是不可能從根本上解決現實問題的,正如克拉麗莎雖然通過人工授精生育了一個女兒,但提供精子的仍然是男性。所以我肯定勞拉對生命的追問,我肯定她的直面人生,但我無法接受她的“選擇”,這的確是一種不負責任的態度,無論對她自己還是對她生命中最重要的丈夫和兒子。

          相對于伍爾芙和勞拉,我對克拉麗莎的態度是既喜歡中帶點批判。我喜歡她讓生命完全融入生活,每天的生活都是美好的,每個早晨都是清新的,帶著淡淡的青草香。她照顧理查德,雖然她說只有和理查德一起,她才感覺到活著,但她樂此不疲地照顧著這個艾滋病患者和精神病患者。她的生活在相互依存中如涓涓細流般流淌,對于她而言,一切安好。可是,另一方面,正如理查德質疑她的“你自己的生活呢”,“你一直在舉辦派對,掩飾心中的寂靜”。克拉麗莎一直都在舉辦派對,都在驕傲地忙乎于各種場合,她沒有停下腳步來思考自己生活的意義,或者她本來就覺得生活就是這么一回事。亞里士多德說“幸福在于閑暇中”,只有當你真正平靜下來審視自己的生活時,你才知道這到底是屬于別人的還是屬于自己的。當互為牢籠的理查德自殺后,好像克拉麗莎的生命歸于寧靜,又獲得重生,我想她依然會驚奇地發現原來不是只有青春的每天才充滿可能性。

          對于電影名字“時時刻刻”的解釋,直接來自于理查德的一段話,“我還是要面對生命的時時刻刻,派對后的孤獨,還有之后更長的寂寞”。雖然理查德最后還是選擇自殺,和伍爾芙一樣,這看起來都是一種對生活的妥協和逃脫,但更大的意義在于該面對的面對了,該對抗的對抗了,剩下的該與生活握手言和了。

          總體評價:耐人尋味

          毋庸置疑,“《時時刻刻》是一部深具靈魂光芒并含有弦樂般耐人尋味的電影。3”“一千個讀者,一千個哈姆雷特”。很多人會從女權主義解讀這部影片,她的初衷也在于此,不過對于生命意旨的探索也是它的重要部分。看完之后,我不禁想起那個晚上,我躺在床上,直愣愣地看著天花板,有自殺的念頭。以前沒有這個想法時,我會想不明白怎么會有人愿意拋棄這整個世界的美好而放棄生命,可是當自己經歷時,才明白“當你覺得自己不屬于這個世界時,就想結束自己的生命”,平時那些你珍惜的或者支撐著你聊以自慰的,都會在那

          3王秀香:時時刻刻的“派對”———賞析電影《時時刻刻》. 外國電影評論. 2013 年第 15 期

          時時刻刻電影 談美--賞析電影《時時刻刻》

          時消失殆盡,你會明白“世界沒有你,日子一樣”。()可是新的一天,我看著鏡子里的自己,我向自己發問“活著為了什么”。那個時候,我明白活著只為了自己。世界上有無數無數的生命,可是屬于我的生命只有一條,誰都不對她負責,誰都可以不珍惜她,除了你自己。在人生這條路上,無論你做出什么選擇,只要知道一切選擇的結果都是自己承擔,逃脫不了“負責”。你是絕對自由的,你可以自由地作出選擇,但你必須得對自己的選擇承擔責任。

          這就是在電影中發現的美。寫到這,事就這樣成了。



          相關資料四 : 電影賞析

          《27個遺失的吻》

          ——影片賞析

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          艾曼妞 電影賞析

          《27個遺失的吻》

          導演:娜娜 裘楊茲 (Nana Dzhordzhadze)

          主演:Nino Kukhanidze ...... Sibylla 、Yevgeni Sidikhin ...... Alexander 、Shalva Iashvili ...... Mickey

          劇情簡介:那一年的夏天,西貝拉14歲,米奇14歲,亞歷山大41歲。(] 那一年的夏天,西貝拉同意讓米奇吻100次,但米奇卻只吻了西貝拉73次。 那一年的夏天,西貝拉來到姨媽居住的小鎮,暫時居住在姨媽家里。西貝拉從車上跳下的時候,被亞歷山大接住,摟了個滿懷。

          西貝拉裸體站在浴缸里,等待姨媽來幫她洗澡。這時,亞歷山大的兒子米奇走了進來,看見了赤裸著對他微笑的西貝拉。月亮升起來,西貝拉穿著睡衣騎著自行車跑到了亞歷山大的家里,用亞歷山大的天文望遠鏡望了一會圓圓的月亮后,笑著向亞歷山大說她愛他。

          清晨,西貝拉躲在亞歷山大家的附近觀察他,白天,潛入亞歷山大的房間里,在他的雪茄上找尋他的味道。亞歷山大和小鎮上中尉的女人維妮回到家中,西貝拉只好躲在了亞歷山大的書桌下面。亞歷山大腳下墊著書,抱著維妮在書桌上激情作愛,在巨烈的晃動中,火機從亞歷山大的褲兜里滑出,掉在地上。西貝拉撿起地上的火機,點燃了亞歷山大腳下的書。 深夜,一個老船長用拖拉機拖著他那破舊的船來到了小鎮,他告訴亞歷山大說,以前的海洋都已經死了,他在為他的船尋找新的海洋。 小鎮上的人在一起聚餐,大人們討論著電影《艾曼妞》里面的情節,西貝拉不顧眾人,也大聲熱情地加入其中,談論了起來。姨媽聽了西貝拉的話,把她趕下了餐桌。飯后,一個唱歌劇的男人出言調戲西貝拉,被米奇聽到。米奇回家拿了一把手槍,沖到這個男人面前,用槍逼著他大聲地演唱歌劇。

          艾曼妞 電影賞析

          小鎮上的戲院里播映電影《艾曼妞》,小鎮的人都聚集在了戲院里,但米奇和西貝拉被擋在了門外。米奇和西貝拉通過后門,到了劇院熒幕的后面,兩個孩子一邊看著熒幕上色情的鏡頭,一邊觀看著臺下大人們的小動作,竊竊私語。

          電影散場后,維妮和機械師彼得仿照電影里的情節偷情,維妮說彼得的那玩意兒太大,彼得就找來兩個球軸承套在陰莖上,不想,彼得那碩大的陰莖膨脹后,球軸承不僅取不下來,還把彼得卡得痛苦不堪。這事驚動了鎮上的醫生和其他機械師,大家最后合力才解決了彼得的問題。被關在劇院里的米奇和西貝拉正好看見了這一幕。

          西貝拉晚上到亞歷山大的家里,依偎在亞歷山大身邊睡著了,米奇在一邊嫉妒地看著父親和西貝拉。米奇躺在河里,身上爬滿了水蛭,西貝拉找到他后,幫米奇取身上的水蛭時,米奇卻在一旁不停地吻她。

          小鎮學校的法語老師驚恐的在街上大叫,人們趕到她家里后,發現一慣嚴肅的老校長看了電影《艾曼妞》后,死在了法語老師的床上。鎮上的人在河邊玩樂,亞歷山大和維妮卻趁機到樹林里幽會,兩人親熱地情形又被西貝拉看見。西貝拉傷心地跑回亞歷山大的屋里,而米奇卻在四處焦急的找她。亞歷山大帶著另一個女人回到家里,兩人剛開始調情,躲在衣柜里的西貝拉就沖了出來,像一頭母獅一樣把女人打跑了。隨后,西貝拉對著亞歷山大大叫著說我愛你,然后跑出了家門。另一邊,維妮和牧羊人在郊外廝混,被她的中尉老公在望遠鏡里邊發現,維妮的老公命令手下用大炮對準了他們。亞歷山大在河邊找到西貝拉,亞歷山大低頭正要吻她受傷的手,米奇趕了回來,看到了兩人的動作。

          亞歷山大找了兩天才在林中找到米奇,為了緩和父子間的矛盾,亞歷山大答應米奇他和別的女人結婚。鎮上的人為此到老船長的船邊喝酒跳舞慶祝,大家都在興頭上時,老船長把船開走了,他要去追尋他夢中的海洋。傷心的西貝拉晚上偷偷地爬到了亞歷山大的床上,并脫光衣服想要獻身給他,亞歷山大驚醒后,拒絕了西貝拉。西貝拉光著身子哭著跑出亞歷山大的房門時,被米奇看到,米奇拿著獵槍對準了亞歷山大。隨著一聲槍響,西貝拉狂奔到海邊,跳入水中,跟隨老船長的船而去,并帶走了欠米奇的

          艾曼妞 電影賞析

          27個吻。

          這是一部經典的俄羅斯詩電影,更是一部充滿象征的詩作。吻是象征,大船是象征,色情電影《艾蔓妞》也是象征。

          《27個遺失的吻》流露著濃濃的詩意和總體幽默的水乳交融,就像許多詩電影的作者曾經做過的那樣,本片仍然采取了由一個個小的、局部的詩意累積為總體的象征;由一個個小的局部的幽默累積為總體的幽默的結構方式。影片以詩意的語言訴說著男孩和女孩的青春期成長,又以這種成長對應著一個民族的成長,對應著人類的成長。任何民族都有過自己的青春期,都有過青春的激情,任何民族的成長都付出過激情和青春的代價。

          影片中創造了一個理性錯位的總體喜劇情境,并以一個個小的幽默累積出總體的幽默:那個炮兵軍官無論打炮還是性愛都沒準兒,他又要訓練,又要滿足嬌妻不斷增長的情欲要求,疲于奔命,顧此失彼;小米奇學放槍,第一次開槍就獵殺了一頭家豬;偷看亞歷山大偷情的西貝拉則主動扮演吃醋的角色。而全鎮人看色情電影《艾蔓妞》則是情節的轉折點,也是幽默的高潮。人們似乎突然發現了性的樂趣,突然發現了激情的最佳釋放方式,于是這個山區小鎮的所有人都突然變得不可思議,道貌岸然的校長在和法語女教師實踐《艾蔓妞》中的性愛技法時死在她的床上;亞歷山大和維朗妮嘉在野外做愛;炮兵軍官指揮士兵炮轟正在野地里和牧民偷情的嬌妻;酒鬼在生殖器上套上滾珠軸承和維朗妮嘉交歡,為了取下滾珠軸承,廠長一邊告誡酒鬼鋼鐵和黃金都是國家財產,都應該珍惜,一邊派人請來維朗妮嘉的母親,這位老勞模特地穿上胸前掛滿勛章的西裝,而后按下能把鋼鐵都砸碎的氣壓機……正由于亞歷山大和維朗妮嘉的野外交歡,西貝拉半夜時分爬上亞歷山大的床,結果轉瞬之間喜劇變成悲劇。電影家以一個個局部的幽默累積著大的荒誕不經,創造著總體上的理性錯位,人們在忍俊不禁的同時會恍然悟出某種人性的錯位,悟出某種人生的錯位。

          在影片的結尾,三角癡戀以悲劇結束,青春因為無可遏制的激情而消逝。大船卻終于駛入一片汪洋。兩條平行發展的敘事線,一條追憶著青春的激情與消逝;一條對應著人性與生命的消逝。平行發展的結果導出一個無奈的錯訛和永恒的追問:青春意味著激情的付出與消逝,消逝之后我們還有什么?我們還能夠找回遺

          艾曼妞 電影賞析

          失的27個吻嗎?

          俄羅斯電影家的詩電影傳統,由于俄羅斯人的深厚人文修養,他們的電影作品總能把詩意和幽默結合得極其完美。他們總能讓你欣賞到電影的美的極致,正如此片 《27個遺失的吻》。

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