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          是誰制造了日本美少女?

          分享人:shangheining 來源:互聯網 時間:2018-10-02 14:04:49 閱讀:0

           ?


          文/holowave

          編/尼儂叁


          0

          偶像?明星?女優?少女?美少女?

          菊池桃子 Momoko Kikuchi


          在寫下標題的那一刻,這篇綜述的徒勞無功就已經注定了——只因“美—少—女”,從雙唇音到圓唇音的這三個音節,是一個永遠也抓不住的概念:且不說一千個觀眾的眼中就有一千名日影美少女,“美少女”的形象本身也無法像詞典中的條目一樣被語言定義。


          相貌美麗的年輕女演員便是美少女嗎?少女偶像、影星與美少女之間有多少對應關系?從“少女”到“美少女”之間,要跨越怎樣的距離?將“青春”“妹系”“清純”“可愛”這些形容詞拼湊起來,就可以得到一個完整的“美少女”形象嗎?


          顯然答案是否定的。美少女不是任何一種明確的分類,而是對這些分類的溢出,是比它們“永遠多出一點”的、觸不可及的存在,如同拉康不斷逃逸的欲望小客體——與其搜腸刮肚去形容美少女是什么,我們只能一次又一次地證明它不是什么。


          后藤久美子 Kumiko Goto


          這篇初看雄心勃勃的美少女簡史,其實便是對所有這些不完美的探尋的一次記錄。



          1

          明星時代,與少女的誕生(戰后—七十年代)

          大正時期女學院學生


          正如柄谷行人在《兒童之發現》中提出,“兒童”是現代對一種前成人階段的建構一樣,“少女”的誕生也是緊密依托于學院這樣一種現代性體制的——正是明治、大正時期出現的“女學院”這種與社會相對隔絕的教育機構,培養出了第一批有別于青年女性的“少女”群體(這也是為何后世的少女敘事多與學園空間緊密相關)


          但正如“學校”的機能本身(包括“寶冢少女歌劇團”這種始祖級的少女演藝養成學校在內),以及同時期流行起來的《少女俱樂部》等一批標題帶有“少女”字樣的刊物所示, “少女”在現代化道路上的日本,是成長為符合社會規范的女性的“預備”階段。

           

          寶冢音樂學校


          “清、正、美”是最早的少女演藝文化載體

          ——寶冢歌劇團的校訓



          尤其在現代化進程蛻變而來的軍國主義時代,作為理想婦女形象的“清、正、美”也被同樣地強加于影視界的女性身上。被《電影旬報》選為二十世紀女優第一名的小津御用女主角原節子,就是以德日合拍的軍國主義電影《新土》主演出道的,在其中,少女的形象被與國土的身體政治隱喻捆綁在了一起*。如同1952年創刊的《明星》雜志刊名所暗示,在戰后一段時間內,包括高峰秀子、若尾文子在內的著名影星,與其說是“美少女”,不如說是電影這種造星工業對理想女性形象本身的制造。


          *原節子被稱為“永遠的處女”,可以聯想《新土》中對滿洲作為處女地的描繪。



          吉永小百合 Sayuri Yoshinaga


          獨立的“少女”形象在日影中的誕生,則要歸功于戰后第一代成長起來的年輕人對上一輩的反叛,其象征便是五十年代轟動性的《太陽的季節》與離經畔道的“太陽族”青年:年輕人開始創造自己的文化,試圖與成年人劃清界限。而反映這種需要的“日活青春片”的流行,則制造出了日影史上首位、也是永遠居于首位的“美少女”——吉永小百合:憑借日活在六十年代大放異彩的“青春純愛片”路線,她不僅成為了第一位集中代表了青春、純愛、清純等“美少女”典型特質的女星,也是第一位獲得了年輕粉絲群體與粉絲文化的女星。

           

          *吉永小百合的粉絲群體自稱為“小百合主義者(Sayurist)”,可以算是粉絲亞文化的始祖了。


          吉永小百合代表的“日活純愛路線”經典《凝視愛與死》


          這種造星機制的巔峰則發生在七十年代——或許也可以直接稱為山口百惠的年代。如果說吉永小百合的成功,在于她在銀幕上代表了一種屬于年輕人的理想像(吉永小百合七十年代的轉型嘗試,如裸露出鏡等,并未獲得成功),那么山口百惠的偉大之處就在于,她將銀幕之外的形象也活成了符合這種想象的形式。1971年開播的劃時代選秀節目《明星誕生》代表了電視文化的普及,而借此出道的百惠也得以在電影虛構的表演之外,通過直播等即時形式來進行一種真實的表演。


          山口百惠 Momoe Yamaguchi


          山口百惠在歌唱節目上大膽而突破時代禁忌的演出(如《一個夏天的體驗》開頭的歌詞:“將女孩子最重要的東西/都獻給你”)與引退前六年里主演的十六部電影,共同將她塑造成了一位超越了個別作品的少女形象。從她電影路線的變化中也可以看出:與早期松竹《伊豆的舞女》等描繪窮苦少女形象的文學故事不同,后期日活的一系列百惠·友和主演電影甚至超越了簡單的偶像劇范疇,完全成為了這對銀幕情侶之間戀情的大型真人實況轉播,并贏得了廣大女性觀眾的支持。


          人們并非在百惠身上追求某種理想的形象,而是在追求百惠的形象與生活本身。最終她發表與三浦友和的婚約以及引退聲明(并且從未復出),更可算是如一而終地貫徹了戲里戲外,將一個完美的形象留給了觀眾。這也是為何人們將百惠視為始祖級的“偶像”——一種帶有故事性的真實感。從百惠開始,我們告別了明星時代,進入了偶像時代。

           

          百惠·友和這對銀幕情侶為世人提供了一種具有真實感的故事



          2

          偶像時代與少女熱潮(八十年代)

          中森明菜 Akina Nakamori

          小泉今日子 Ky?ko Koizumi

          松田圣子 Seiko Matsuda


          80年百惠引退后留下的真空與消費社會的全面來臨,引爆了日本八十年代的少女偶像熱潮——其本質是前現代的柏拉圖式理想審美讓位于晚期資本主義扁平、多樣、分眾的文化商品消費模式。松田圣子、中森明菜、小泉今日子等唱跳出身的流行偶像都曾短暫地涉足電影主演,但多以格調平庸的商業消費片一片而止。八十年代偶像電影的成就,要歸功于異軍崛起的角川映畫對“偶像文化”的挪用。

          野性的證明 劇照


          在制片廠制度終結、電影界蕭條十年之后,角川映畫的崛起憑借的是商業社會簡單粗暴的規則:大手筆、大場面、大牌明星、大型宣發。1978年,年僅13歲的藥師丸博子出演角川大制作《野性的證明》中八歲的超能力少女并爆紅,讓角川映畫認識到作為偶像的演員對票房的號召力:并非作品塑造偶像,而是偶像成就作品。尋求從大型商業片轉型的角川,開始探索為藥師丸博子的“少女形象”量身打造的電影路線。

           

          水手服與機關槍 セーラー服と機関銃

          星泉(藥師丸博子 飾)


          不可否認,八十年代初日本社會對于少女形象與少女身體的渴求,包含了經濟騰飛后欲望解放的一種消費性凝視,但當時流行的少女熱潮,其表達本身也是建立在七十年代以來少女文化的自我表現上的。角川偶像電影能從眾多低劣庸俗的偶像電影中脫穎而出,靠的恰好是一種富含文學性、以少女為主體進行的敘事。


          如果說藥師丸博子的代表作《水手服與機關槍》乍看像是一種對身體規訓與槍械暴力的戀物式營銷,但其內容與主題卻是從少女視角出發的:對成長的迷惑,對性的懵懂,對成熟女性身體的向往,尤其是與“大叔”之間的戀愛情愫,以及勇敢告別過去戀情而獲得成長這樣非典型商業片的元素,竟然貫穿了絕大部分的角川偶像電影。

            

          《水手服與機關槍》末尾借用夢露符號與射擊隱喻進行的關于“少女”與“成長”的宣言


          如果說“明星”代表的是一種神格化的,作為憧憬對象的理想少女,那么“偶像”主打的則是未成熟少女的缺陷感、青澀感,以及隨之而來的親近感——在這一點上,作為藥師丸博子后繼者的原田知世則表現得更為極致。


          如果說藥師丸博子不無英氣的面龐上還殘留著一種清正美的主角/主體性,那么原田知世的透明感與無機質性,則既像是少女文化 “不愿長大”“卡哇伊”的一種對幼稚感、無害感的眷戀*,又像是宅系文化中虛擬、空洞的二次元少女的具象化。1983年的《穿越時空的少女》幫助此前形象不溫不火的原田知世一舉奪下角川偶像電影歷史最高票房,靠的也是其敘事與視覺語言對這種無個性、無力的、非現實的、飄渺不定的語境的整體構造。

           

          *七十年代少女文化或“卡哇伊”文化的代表,當屬面無表情的Hello Kitty。


          原田知世天真無邪的面容上,有一種當時的少男少女們共同追求的天然無害感


          然而,這種高度契合當時虛擬文化的表象感與無深度感卻無法長久維持熱度。藥師丸博子在《W的悲劇》中通過一場戲中戲,對偶像身份的扮演性、虛假性進行了演繹與告別,轉身成為“真正的女優”,而原田知世也開始對夢幻的歐洲童話少女、或為度假時代代言的職場女性等更為具體的人設進行商業挖掘。

           

          南野陽子 Y?ko Minamino


          在兩人離開角川后的八十年代后期,偶像電影也呈失控之勢。隨著小貓俱樂部這樣綜藝型、素人型偶像的現象級火爆,偶像文化平易近人的路線逐漸下降為娛樂感甚至B級感,清新可人的少女偶像大量出演各種類型片、漫改及電視劇衍生片,如齊藤由貴、南野陽子相繼主演的超大型悠悠球戰斗IP《太妹刑事》,中山美穗的出道作、不良少年電影《比波普高校》系列,菊池桃子的出道作、擦邊球搞笑片《內褲的洞》等等,雖然在商業上取得了巨大成功,但偶像電影也就此打上了俗濫的標簽,直到今天都在流行文化中保持著低位格局。

           

          清純偶像與青春期性迷惑結合的“處男電影”《內褲的洞》,雖然別有一番青春風味,但終究難登大雅之堂


          3

          獨立時代

          與美少女文化的反撲(九十年代—零零年代)             

          后藤久美子 Kumiko Goto

           

          如果說八十年代偶像文化的末路對日本演藝界帶來了什么教訓,那便是:無條件滿足市場需求的商業驅動力終將消費掉這次少女熱潮中某些最珍貴的特質。當然,也正是因為“偶像”一詞從此承擔了少女表現中庸俗、膚淺的印象,一種純粹、向上的自我凈化趨勢才得以重新涌現。


          1986年,仿佛是要對抗幾乎已經變成電視藝人的熱門電視偶像,形象清新的新人后藤久美子不知怎的就被冠上了一頂“國民美少女”的帽子,并引發了所謂的“美少女熱潮”:以“尋找第二后藤久美子”為主題的選秀比賽很快更名為“全日本國民美少女大賽”,并延續到今天。從“少女”到“美少女”只有一字之差,卻反映出整個社會欲與娛樂化的偶像文化劃清界限,追求純潔、唯美的古典少女形象的決心。


          宮澤理惠 Rie Miyazawa


          而象征這一時代轉變的,便是今天幾乎可以稱為“美少女”代名詞的宮澤理惠了。與山口百惠作為明星、偶像時代之間橋梁的意義類似,宮澤理惠的象征意義也在于她的范式轉換作用:縱觀她早期的影視作品,其實與一般的偶像電影并無層次與路線上的區別,但她的現象級火爆,恰好不是依托于作品中的表演,而是靠電視廣告、寫真等商業媒體對“美少女”形象本身的直接塑造與表現的:她18歲時由筱山紀信拍攝的裸體寫真集《圣塔菲》,更是以藝術、唯美的形式升華了消費時代的眼球欲望,成功地將一種純潔、清新的少女形象推銷給了時代。

           

          《圣塔菲》模糊了純潔與塵俗、美學與商業之間的界限


          宮澤理惠的影響是深遠的。且不說從她開始,廣告與寫真集成為了女演員必備的出世項目,而且遠如徐若瑄、舒淇這樣當時的亞洲女星也模仿了這一路線。而在日本本土,整個九十年代對女演員的審美標準都是基于這樣一種純凈的“美少女”形象的——并在徹底貫徹了清新形象與青春肉體的廣末涼子身上達到了巔峰。而通過“全日本國民美少女大賽”出道的上戶彩,則像是為這個追求本體論“美少女”的年代劃上了一個完滿的句號——眉宇之間留有山口百惠影子的她,仿佛是在印證這個時代對純凈美的懷念。

           

          廣末涼子 Ryoko Hirosue


          九十年代美少女熱潮的共通之處在于,媒體所大量生產的美少女圖像本身成為了她們的作品


          與女星評價機制的變化平行的,則是九十年代日本獨立電影的崛起,以及相應的作者性的增強——許多獨立導演繼承了大林宣彥等八十年代偶像電影導演的少女敘事,開啟了所謂“少女電影”的時代:如1990年獲得了電影旬報年度第一名的《櫻之園》,就是純潔、浪漫、唯美的少女漫畫口味,以及女校、百合題材在電影中的初次體現。而這一波浪潮中最具代表性的人物,則應該算是以風格同樣耽美、獨特的男裝百合片《世紀末暑假》出道的深津繪里了。

           

          《世紀末暑假》深津繪里(右)的出道作,代表了隨著獨立電影崛起而集中浮現的少女向審美趣味。


          這一波文藝片取向的獨立電影與美少女的結合,在世紀末達到了其的巔峰——巖井俊二與蒼井優。前者吸收了青春、純愛、少女、校園等多種敘事脈絡,并高超地融匯統一起來;而后者干凈、清新的臉上,也已經看不見八十年代的虛無、空洞與符號感,而像是這個時代過曝的“日系審美”一樣明亮、清澈、透明。與之相似的時代面容還有宮崎葵等。

           

          以巖井俊二為中心確立的“日系”視覺風格,是力圖脫去偶像的商業氣息的美少女文化的最終形態


          正如商業消費的偶像時代經歷了從山口百惠的純粹感到多元化的類型片爭鳴一樣,美少女與青春片在零零年代也走向了類型上的細分——


          在以澤尻繪里香《一公升的眼淚》為代表的傳統純愛路線之外,1998年田中麗奈主演的《擊浪青春》開啟了以運動、音樂等校園生活為主題的青春片新浪潮,包括矢口史靖的《搖擺少女》與山下敦弘的《琳達!琳達!琳達!》,加上三木聰所代表的脫力系電影中,走出了上野樹里等優秀的演員。


          這些青春片走向了更加生活化、更容易引起學生觀眾同感的路線,但在清新、單純、細微、日常的審美取向上仍然保持了延續性。

          擊浪青春 (がんばっていきまっしょい,1998)



          4

          女優時代,或女性時代(一零年代)

          akb48


          一零年代的少女形象基本延續了既成的格局:以AKB48代表的偶像復興雖然為演藝界貢獻了不少美少女,但并未改變偶像電影粉絲向、娛樂向的低端印象,偶像唱唱跳跳的身體性與偏萌系、幼齒的外型,現在被認為是某種取悅男性目光的低檔文化;與之相反,“女優”等名頭所象征的高端、時尚意象,則得以維持一種潔凈、優雅的高檔形象——盡管兩者都拍攝寫真集,在形象的消費功能上并無本質的區別。


          青春純愛片和青春娛樂片仍然持續產出分別以新垣結衣(《戀空》)和長澤雅美(《桃花期》)為代表的清新、健康系美少女,而新一代文藝片導演如是枝裕和,也仍然在《海街日記》這樣的少女敘事中開拓少女電影的潛力。他的蒼井優則是廣瀨鈴。

           

          2015年的《海街日記》代表了一種少女敘事傳統——四姐妹故事的延續


          如果說在這種延續性中有什么新的趨勢的話,那便是女性主義的抬頭了。與八十年代大量流行偶像涉足電影相對應的,是一零年代小松菜奈、水原希子、本田翼等模特向影視界的發展。


          小松菜奈


          同時,人氣女優也與時尚、美妝、化妝品代言人高度重合,她們對當今 “偶像”演員的地位高下之分,實際上是今日以女性為主體的龐大消費市場對過去男性主體的觀眾群的壓制。其表征之一,便是美少女表現的中心逐漸轉移到了都市、現實題材的日劇之上:以石原里美、新垣結衣為代表的,探討新時代女性在事業、婚姻、感情上獨立自主性的角色與影視作品(《失戀巧克力職人》《校對女孩河野悅子》《逃避可恥但是有用》等)成為主流。她們身上所寄托的是日本廣大的女性群體對自己身份與生活的向往。

           

          能代表一個時代的美少女必須男女市場通吃,如具有“小惡魔”與“時尚領袖”雙重身份的石原里美



          另一方面,以滿島光為代表,包括吉高由里子、二階堂富美、成海璃子、松岡茉優在內的個性派女優的活躍,也填補了女優群體內的小眾需求,象征著美少女市場的進一步豐富。


          松岡茉優

          成海璃子

          滿島光

          二階堂富美

          吉高由里子


          盡管“美少女”一詞的熱度早已過去,但對少女形象的供給已經基本形成了由“女優”與“偶像”所代表的上下兩極構成的穩定光譜,承載著不同社會群體多樣的想象與寄托。以青春片與年輕觀眾為主體,美少女的形象隨著時代、媒體與電影潮流的變遷而演繹出多樣的形式。雖然表現形式與載體在不斷變化,但人類卻永遠沒有停止過追尋那個終極的美少女形象。

           

          最后什么也不說了,送上你們的老婆吧



          -FIN-

          本文系網易新聞·網易號“各有態度”特色內容


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